Polski modernizm na szesnastym piętrze Torre Velasca – Milano Design Week
KATEGORIA: Kultura
Polski modernizm na szesnastym piętrze Torre Velasca – Milano Design Week (20–26 kwietnia 2026)
Dwudziestego maja, koło południa, mijam wizytówkę Mediolanu — Katedrę Narodzin św. Marii. W prawo, prosto, w prawo, w lewo i jestem. Torre Velasca: symbol nowoczesnego miasta budowanego z powojennych gruzów. Cel: szesnaste piętro.
Czekam dwadzieścia minut w kolejce, której końca wciąż przybywa. Wjeżdżając na górę, spodziewam się tłumu i niewielkiej przestrzeni. Zamiast tego widzę swobodnie rozplanowaną ekspozycję, w której obiekty są rozproszone, celowo pozbawione hierarchii, ale uporządkowane wizualnie i tematycznie. Znajduję się na wystawie polskiego designu pod tytułem „Polski modernizm. Walka o piękno”. Jej kuratorkami są Federica Sala — niezależna ekspertka współpracująca z czołowymi międzynarodowymi instytucjami i członkini Rady Programowej Fundacji Visteria — oraz Anna Maga, kuratorka Zbiorów Wzornictwa w Muzeum Narodowym w Warszawie.
Po intuicyjnym skierowaniu się w lewą stronę korytarza trafiam na część poświęconą Jorge Zalszupinowi, zbudowaną wokół jego biografii: Warszawa, wojna, Bukareszt, Francja, Brazylia. Nie jest to jedynie życiorys projektanta, lecz opowieść o przeniesieniu modernizmu z Europy Środkowo-Wschodniej do Ameryki Południowej. Szczególnie ważne wydaje się to, że Zalszupin nie „porzuca” polskiego doświadczenia, ale przetwarza je w brazylijskim kontekście — w kraju gwałtownej modernizacji, z dostępem do lokalnego drewna, energii architektury Oscara Niemeyera i budowy Brasílii.
Projektant przedstawiony jest tutaj jako figura modernisty-wygnańca. Jego twórczość nie wyrasta z komfortu stabilnego systemu, lecz z konieczności zaczynania od nowa. Tym samym koresponduje z polskimi obiektami powojennymi, które również powstawały w sytuacji braku: materiałów, technologii, wolnego rynku i seryjnej produkcji.
Do rozważań nad brakiem i koniecznością — nad wyborem materiałów oraz ich wykorzystaniem w warunkach narzuconych ograniczeń — skłoniły mnie liczne fotele i krzesła pokazane na wystawie. Jednym z najbardziej ikonicznych był fotel RM58 Romana Modzelewskiego. Ujawnia on pewien paradoks: jego forma była radykalnie nowoczesna, organiczna, niemal futurystyczna, ale powstała w kraju, którego przemysł nie był gotowy na masową produkcję takiego przedmiotu. RM58 należał do najwcześniejszych polskich przykładów zastosowania laminatu poliestrowo-szklanego w meblarstwie, a jego zamknięta, płynna skorupa wyróżniała się nawet na tle międzynarodowego designu tamtych lat.
Natomiast innym obiektem, który szczególnie przykuł moją uwagę, było krzesło Marii Chomentowskiej. W przeciwieństwie do RM58 nie działo ono przez efekt futurystycznej bryły, lecz dzięki subtelności konstrukcji. Projekt powstał w 1956 roku w ramach współpracy Instytutu Wzornictwa Przemysłowego z fabrykami dostarczającymi elementy z giętej sklejki. Chomentowska wykorzystała elastyczność tego materiału i ograniczyła sztywne połączenia, aby uzyskać bardziej miękką, reagującą strukturę. Można opisać ją jako przykład modernizmu empatycznego. Jej projektowanie nie epatuje gestem artystycznym, lecz pokazuje, że nowoczesność może być praktyczna, subtelna i funkcjonalna.
Jednak sama kwestia funkcjonalności komplikuje się przy pracy Mateigo Sipiory, która przesuwa granicę między meblem, rzeźbą i eksperymentem materiałowym. Polerowana stal nierdzewna zwykle kojarzy się z chłodem, przemysłem i trwałością, tutaj jednak zostaje potraktowana niemal jak tkanina — coś, co można splatać, napinać, modelować. Mamy więc do czynienia z formą brutalizmu zmysłowego. Phantom armchair jest efektowny i dobrze wpasowuje się w przestrzeń Torre Velasca, zwłaszcza na tle surowej, ciemnej aranżacji. Ryzyko polega jednak na tym, że odebrałam go bardziej jako „instagramowy” obiekt niż część historycznej narracji. Z drugiej strony, zestawienie go z RM58 tworzy ciekawą linię: od laminatu jako powojennej obietnicy przyszłości do stali jako współczesnego rzemiosła wysokiej precyzji.
Na przykładzie zaledwie jednego, wąskiego wątku, jakim są siedziska — wystawa robi wrażenie, ponieważ proponuje złożoną definicję polskiego modernizmu, a nawet wychodzi poza jej granice. W tym sensie tytułowa „walka o piękno” nie oznacza dekoracyjności, lecz raczej wyraźną walkę o prawo do eksperymentu i o widzialność kultury projektowej, która zbyt długo pozostawała poza głównym kanonem międzynarodowego designu. Po tej wystawie nie wyszłam oszołomiona zachwytem, ale z pewnością dała mi ona wiele do myślenia. Cel został osiągnięty, a Fundacja Visteria udźwignęła ciężar oczekiwań — dlatego jestem ciekawa, co zaproponuje za rok.
Dwudziestego maja, koło południa, mijam wizytówkę Mediolanu — Katedrę Narodzin św. Marii. W prawo, prosto, w prawo, w lewo i jestem. Torre Velasca: symbol nowoczesnego miasta budowanego z powojennych gruzów. Cel: szesnaste piętro.
Czekam dwadzieścia minut w kolejce, której końca wciąż przybywa. Wjeżdżając na górę, spodziewam się tłumu i niewielkiej przestrzeni. Zamiast tego widzę swobodnie rozplanowaną ekspozycję, w której obiekty są rozproszone, celowo pozbawione hierarchii, ale uporządkowane wizualnie i tematycznie. Znajduję się na wystawie polskiego designu pod tytułem „Polski modernizm. Walka o piękno”. Jej kuratorkami są Federica Sala — niezależna ekspertka współpracująca z czołowymi międzynarodowymi instytucjami i członkini Rady Programowej Fundacji Visteria — oraz Anna Maga, kuratorka Zbiorów Wzornictwa w Muzeum Narodowym w Warszawie.
Po intuicyjnym skierowaniu się w lewą stronę korytarza trafiam na część poświęconą Jorge Zalszupinowi, zbudowaną wokół jego biografii: Warszawa, wojna, Bukareszt, Francja, Brazylia. Nie jest to jedynie życiorys projektanta, lecz opowieść o przeniesieniu modernizmu z Europy Środkowo-Wschodniej do Ameryki Południowej. Szczególnie ważne wydaje się to, że Zalszupin nie „porzuca” polskiego doświadczenia, ale przetwarza je w brazylijskim kontekście — w kraju gwałtownej modernizacji, z dostępem do lokalnego drewna, energii architektury Oscara Niemeyera i budowy Brasílii.
Projektant przedstawiony jest tutaj jako figura modernisty-wygnańca. Jego twórczość nie wyrasta z komfortu stabilnego systemu, lecz z konieczności zaczynania od nowa. Tym samym koresponduje z polskimi obiektami powojennymi, które również powstawały w sytuacji braku: materiałów, technologii, wolnego rynku i seryjnej produkcji.
Do rozważań nad brakiem i koniecznością — nad wyborem materiałów oraz ich wykorzystaniem w warunkach narzuconych ograniczeń — skłoniły mnie liczne fotele i krzesła pokazane na wystawie. Jednym z najbardziej ikonicznych był fotel RM58 Romana Modzelewskiego. Ujawnia on pewien paradoks: jego forma była radykalnie nowoczesna, organiczna, niemal futurystyczna, ale powstała w kraju, którego przemysł nie był gotowy na masową produkcję takiego przedmiotu. RM58 należał do najwcześniejszych polskich przykładów zastosowania laminatu poliestrowo-szklanego w meblarstwie, a jego zamknięta, płynna skorupa wyróżniała się nawet na tle międzynarodowego designu tamtych lat.
Natomiast innym obiektem, który szczególnie przykuł moją uwagę, było krzesło Marii Chomentowskiej. W przeciwieństwie do RM58 nie działo ono przez efekt futurystycznej bryły, lecz dzięki subtelności konstrukcji. Projekt powstał w 1956 roku w ramach współpracy Instytutu Wzornictwa Przemysłowego z fabrykami dostarczającymi elementy z giętej sklejki. Chomentowska wykorzystała elastyczność tego materiału i ograniczyła sztywne połączenia, aby uzyskać bardziej miękką, reagującą strukturę. Można opisać ją jako przykład modernizmu empatycznego. Jej projektowanie nie epatuje gestem artystycznym, lecz pokazuje, że nowoczesność może być praktyczna, subtelna i funkcjonalna.
Jednak sama kwestia funkcjonalności komplikuje się przy pracy Mateigo Sipiory, która przesuwa granicę między meblem, rzeźbą i eksperymentem materiałowym. Polerowana stal nierdzewna zwykle kojarzy się z chłodem, przemysłem i trwałością, tutaj jednak zostaje potraktowana niemal jak tkanina — coś, co można splatać, napinać, modelować. Mamy więc do czynienia z formą brutalizmu zmysłowego. Phantom armchair jest efektowny i dobrze wpasowuje się w przestrzeń Torre Velasca, zwłaszcza na tle surowej, ciemnej aranżacji. Ryzyko polega jednak na tym, że odebrałam go bardziej jako „instagramowy” obiekt niż część historycznej narracji. Z drugiej strony, zestawienie go z RM58 tworzy ciekawą linię: od laminatu jako powojennej obietnicy przyszłości do stali jako współczesnego rzemiosła wysokiej precyzji.
Na przykładzie zaledwie jednego, wąskiego wątku, jakim są siedziska — wystawa robi wrażenie, ponieważ proponuje złożoną definicję polskiego modernizmu, a nawet wychodzi poza jej granice. W tym sensie tytułowa „walka o piękno” nie oznacza dekoracyjności, lecz raczej wyraźną walkę o prawo do eksperymentu i o widzialność kultury projektowej, która zbyt długo pozostawała poza głównym kanonem międzynarodowego designu. Po tej wystawie nie wyszłam oszołomiona zachwytem, ale z pewnością dała mi ona wiele do myślenia. Cel został osiągnięty, a Fundacja Visteria udźwignęła ciężar oczekiwań — dlatego jestem ciekawa, co zaproponuje za rok.
Maria Bartkowiak
Spis prac, o których mowa w tekście:- Trzy fotele projektu Jorge Zalszupina
- Roman Modzelewski, RM58 armchair
- Maria Chomentowska, Płucka / Lungs chair
- Mati Sipiora, Phantom armchair